Misère de l'édition française (entre autres)

 

 

Début du chapitre 2 de Knots.

Ce roman de Nuruddin Farah (2007) est inédit en français, comme les deux suivants (Crossbones, 2011 ; Hiding in Plain Sight, 2014)... et sans doute comme le sera le suivant, qui paraîtra le 4 décembre 2018.

 

 

▓ a common everyday chador ▓

Toujours dans ma réexploration de Knots, je livre, sans commentaires pour une fois, et en raison de mon précédent billet, le magnifique début du chapitre 3 :

 

Cambara enters the living room, half of which is bathed in amber light, the other curtained away and covered in the somber darkness of a black cloth, similar in color and texture to that of a common everyday chador.

As she walks in, her hand instinctively inches toward and eventually touches her head, which is swathed in a head scarf. She is self-conscious that she did not ease the tangles in her matted hair, considering that she did not succeed in running a comb through its massy thickness before coming down.

(Knots, ch. 3 — Riverhead, 2007, p. 36)

 

 

▓ tetchily ▓

La deuxième — ou troisième ? — phrase de Knots constitue la première description de Cambara, un des personnages de femmes les plus forts, les plus subtils et les plus méconnus de Nuruddin Farah. (D'ailleurs, les derniers romans sont globalement peu étudiés.)

 

“Blame?” Cambara asks tetchily, as she goes ahead of him taking the lead, although she has no idea where to go.

(Knots, Riverhead, 2007, p. 1)

 

Cette phrase ne sert pas seulement à donner un premier aperçu du personnage : une femme qui agit avec détermination, même dans l'incertitude, et qui refuse de se laisser dicter sa conduite. Il s'agit aussi de mettre en place, au sein du texte, c'est-à-dire au sein même de la syntaxe ternaire (proposition principale brève/abrupte, suivie de deux subordonnées enchâssées), le motif de l'inversion des valeurs entre ceux qui guident et ceux qui doivent suivre. Dans une Mogadiscio autant ravagée par les années de guerre civile qu'envahie par les codes nouveaux du fondamentalisme musulman, une femme doit suivre quelques pas derrière l'homme, qu'il s'agisse ou non de son époux.

Davantage encore que l'adverbe tetchily, qui marque la hargne ou la susceptibilité, l'énergie que met Cambara à prendre la tête est signe du refus de se soumettre. Le roman dans son entier, si je m'en souviens bien (je ne l'ai pas relu depuis sa sortie en 2007), tourne autour de cette question de la valeur des codes.

▓ what is in store ▓

 

Si je devais consacrer de nouveau, comme pour ma thèse, une longue étude à l'œuvre de Nuruddin Farah, je pense que je travaillerais sur la notion de suspens (peut-être aussi sur la transgression, mais c'est une autre histoire).

Au tout début de Knots (un des trois romans de Farah inédit en français — il s'agit du deuxième volet de la troisième trilogie, Past Imperfect), Cambara, la protagoniste, vient d'arriver à Mogadiscio et, tout en semblant se méfier, voire se défier, de son cousin Zaak, en particulier à cause de l'haleine et des problèmes dentaires de ce dernier (autre histoire aussi, sujet d'un futur billet), est réticente à répondre à la question initiale : Who do you blame ? Cette question de la responsabilité, déjà centrale dans le dernier chapitre de l'essai sur les réfugiés (Yesterday, Tomorrow), renvoie à ce que Nuruddin Farah nomme la culture de bouc-émissarisation (blamocracy). Ici, Cambara refuse de trancher dans l'urgence :

 

She is in no mood to answer such a question early in her visit, not until she comes to grips with the complexity of what is in store for her.

(Knots, Riverhead, 2007, p. 3)

 

Cette phrase qui s'articule autour d'une négation répétée (no mood... not until...) peut être interprétée comme une notation métafictionnelle : la question de Zaak (‘Who do you blame?’) recevra(it) sa réponse au cours du roman. Là où le monologue intérieur de Cambara parle de visite, le lecteur entend récit : il est trop tôt dans le récit pour prendre pleinement la mesure (come to grips) de la complexité de la situation ( = de l'intrigue, du roman, de l'idéologie amenée plus qu'assénée).

Le sort éventuel du personnage (what is in store - catachrèse qui introduit le motif du commerce, et redoutable à conserver en français) s'inscrit dans le texte de ce premier chapitre comme une annonce en suspens, une prolepse ouverte (not until).

La prolepse n'est pas l'autre nom du suspens ; sur le plan narratif, elle en est une des formes.

 

▓ trail off ▓

Ceci n'est que la onzième de ces non-fleurs, plus de six mois après la précédente. Je suis un incorrigible feignant.

 

Dans le chapitre 10 de Sweet and Sour Milk, il y a cette conversation entre Loyaan et le docteur Ahmed-Wellie, dans la voiture de ce dernier, discussion qui tourne à la confrontation — un schéma plus subtil que sa fréquence dans l'œuvre de Farah ne le laisserait penser de prime abord.

Un très léger détail de vocabulaire m'avait, je pense, échappé jusqu'à aujourd'hui.

Le docteur conduit, passe la seconde, accélère quand il est nerveux, passe la troisième etc. (dans l'édition américaine Graywolf Press, p. 159). Lorsque Loyaan, hésitant, émet pour la première fois un doute, voici ce que dit le texte :

“How come you wouldn't tell more easily? You know, I don't believe you. . . .” and he trailed off.

“What? What don't you believe?”

“Never mind what I don't believe.”

(Sweet and Sour Milk [1979], Graywolf Press, 1992, p. 161)

 

Ce choix du verbe à particule trail off est une métaphore, tout comme la conduite du docteur : une métaphore qui n'en est pas une. Tandis que le docteur, aux commandes, accélère ou ralentit, Loyaan, portant en lui une complexe culture nomade, s'interrompt dans son cheminement (trail = la piste des nomades).

▓ shrouded ▓

He woke up hours later, his head shrouded in bandaged pain. (Close Sesame [1983], Graywolf Press, 1992, p. 67)

Il, c'est Deeriye — le “he” le plus marquant, peut-être, de toute l'œuvre de Farah — avec, toutefois (car il faut toujours modaliser), son envers maléfique, autocratique, majuscule, le He du général — et le je/tu/il d'Askar, dans Maps.

Deeriye, le grand-père, vient d'être caillassé par Yassin, le petit vaurien de voisin. D'où cette tête (head), ici décrite au moyen d'un adjectif et d'un syntagme prépositionnel où se lit toute la maestria de Nuruddin Farah. Sa tête, mot à mot, est enlinceulée en douleur pansée. On aimerait pouvoir traduire ainsi, comme si la langue de Farah n'avait pas une dette, au fond, envers les possibilités syntaxiques de l'anglais, et comme si la prose de Nuruddin redevenait mère des Language Poets de la Renaissance : Scève, ici, résonne comme une évidence.

Il s'éveilla, heures après,

la tête enlinceulée

en douleur pansée

Pourquoi pas, après tout ?

(Je donne libre cours à ma fantaisie de lecture. Ma façon de rendre hommage aux phrases.)

▓ undotted ▓

Nasser reluctantly took his seat. He felt a question surge to his throat, a question about Samater, about the maid, about Idil and, naturally, about Medina, too. Undotted in its unutterability, the question stayed in his throat and tickled the nerves of his larynx like a two-day-old stubble of a beard. (Sardines [1981], Grawolf Press, 1992, p. 106)

Dans ce chapitre 5 — qui s'ouvre par une scène extraordinaire de volupté et de bonheur formel, le frère massant la sœur — Nasser se trouve face au conflit voulu par Medina, conflit ouvert contre le régime dictatorial de Siyad Barre, rupture avec la famille de son mari, rupture avec les codes, rupture avec ce que même son statut d'“intellectuelle” lui permettrait d'endosser. Dans ces trois phrases, Nuruddin Farah se concentre sur ce sentiment grandissant de mal-être éprouvé par Nasser, en faisant alterner les notations abstraites (reluctantly, unutterability) et les précisions physiques (surge, tickled).

La réticence est ici prédominante au point d'inverser les données de la biologie : l'homme (le frère) sent sa barbe pousser à rebours et lui chatouiller le larynx. La magnifique formule duelle et allitérative, undotted in its unutterability, prend alors toute sa valeur en restituant l'accent sur le premier mot : undotted. s'agit-il-il des brins de barbe, des points sur les i d'une question virtuelle imprononçable (ou du point sur le i de sardines, sur le double i de colin-maillard), ou des points de suspension qui ne servent jamais qu'à manifester le plein du vide, entre questions insistantes et omissions ?

 

[De Sardines, aussi, il faudrait tout citer. J'ai perdu une heure à chercher une phrase.]

 

▓ adult-like ▓

Close Sesame est peut-être, finalement, mon roman préféré de Nuruddin Farah. Je ne l'ai sans doute pas relu de puis quinze ans ; je ne l'ai jamais enseigné ; je n'ai jamais écrit d'article exclusivement sur lui. Pourtant, c'est un livre à très forte résonance.

Tout à l'heure, je cherchais un passage, que je n'ai jamais trouvé, mais dont je ne sais plus bien s'il s'agit d'une devinette posée par Medina à sa fille (dans Sardines, donc) ou par Deeriye à son petit-fils — preuve qu'il faudrait que je relise tout Farah, avant tout Zola peut-être même —, et suis retombé sur le moment, dans le chapitre 9, où le jeune Samawade, douze ans, doit servir d'interprète entre sa mère et son grand-père. La scène, comme presque tout le roman, est vue par le grand-père :

And Deeriye was impressed to see Samawade up, awake, and adult-like in his reactions, asking no questions other than to elucidate what his mother wanted him to interpret; he behaved like a professional. (Close Sesame (1983), Graywolf Press, 1992, p. 183)

 

Comme tout ce qui se rapporte à la traduction ne peut jamais être simple, en particulier dans l'œuvre de Nuruddin (dont il faut rappeler que l'anglais est sa cinquième langue), toute la scène dans laquelle un enfant sert d'interprète entre l'italien de sa mère et le somali de son grand-père est narrée... en anglais.

▓ specimen ▓

Aujourd'hui, pas de remarques sur les manières de traduire la prose de Farah, ni sur le rythme ternaire, mais plutôt un exemple de description subjective (en point de vue interne). Caloosha appartient à la catégorie des personnages “sans qualités”, non au sens de Musil mais dans un sens plus conventionnel : vil, veule, n'atteignant même pas au sublime du Mal. (D'une façon générale, il n'y a pas de personnages shakespeariens dans l'œuvre de Farah.)

 

Jeebleh took his time, comparing his memory of Caloosha when he had seen him last with the specimen in the high chair. He was looking at a man with a more prominent nose than he remembered, a much fatter man, with so distended a paunch it spilled over his belt and lay flat in his lap. His face was puffy, the hair was thin on his skull, patchy, and peppered with gray at the sides. He could easily have done a send-up of a Buddha, only he had no wisdom to impart. Alas, the years had not humbled the fool in the least.

(Secrets, 2003. Ch. 10. Penguin, 2005, 101)

 

Le caractère péjoratif de la description ne provient pas uniquement de traits physiques repoussants ni même du jugement général qui clôt le paragraphe (he had no wisdom to impart / the fool), mais plus encore d'éléments prosodiques savamment orchestrés :

• l'apodose constituée uniquement de monosyllabes, à l'exception (mimétique) de distended : with so distended a paunch it spilled over his belt and lay flat in his lap [On devrait même parler d'hypotypose. La brièveté de l'expression renforce le caractère cinglant, méprisant, du regard porté sur Caloosha.]
• le lien entre cette description d'un bouddha ignare et le nom même du personnage : en somali, caloosha désigne la bedaine des hommes mûrs, ce que les Allemands nomment Bierbauch. La figure du patriarche obèse, aussi grotesque qu'autoritaire, traverse l'œuvre, avec notamment Shiriye.
• le tracé qui conduit du premier substantif désignant Caloosha (specimen) à l'expression send-up of a Buddha : “send-up” signifie ici “caricature”, et, selon l'OED, parodie volontaire.

 

▓ wattle ▓

Voulant éviter le très beau (et bref) paragraphe de trois phrases qui ouvre l'œuvre, l'incipit de From A Crooked Rib — pour y venir ultérieurement, pas d'inquiétude —, je cherchais quelle “série de trois” piocher dans les premiers chapitres du premier roman de Nuruddin Farah. J'ai bien failli choisir le début du deuxième § de ce Prologue si bref et si beau, puis me ressaisis.

 

In the dark, the huts looked more or less like ant-hills, maybe of an exaggerated size. The huts were made of wattle, weaved into a mat-like thing with a cover on top. They were supported by sticks, acting as pillars.

(From A Crooked Rib, 1970. Ch. I. Penguin, 2006, 6)

 

On trouve plusieurs traits caractéristiques de l'écriture de Nuruddin, traits qu'il aura soin de gommer ou de dissimuler sous des variations plus baroques au fur et à mesure des trois trilogies : rythme ternaire avec variations autant métriques que syntaxiques (cf analyse ci-dessous) ; emprunt des doubles paires allitérantes à la poésie pastorale somalie (made/mat // wattle/weaved) ; progression de la description par reprises (the huts → The huts → They were)

 

[1] In the dark, [2] the huts looked more or less like ant-hills, [3] maybe of an exaggerated size.

[1] The huts were made of wattle, [2] weaved into a mat-like thing [3] with a cover on top.

[1] They were supported [2] by sticks, [3] acting as pillars.

En bleu : syntagmes prépositionnels incidents. En orange : noyaux des propositions. En pourpre : structures verbales (ou non) incidentes servant à préciser la description. Dans la première phrase, les trois temps sont marqués par trois virgules ; dans la deuxième, la seule virgule ouvre de [1] sur [2] ; dans la troisième, elle ouvre de [2] sur [3]. 

D'un point de vue métrique, les fragments courts privilégient l'anapeste (with a 'co /ver on 'top), tandis que les segments plus longs (noyaux) sont plutôt iambiques, avec un effet d'accélération (the 'huts were 'made of 'wattle), puis, avec le dernier segment cité ici, un effacement porté par la combinaison dactyle/trochée ('acting as / 'pillars).

L'ensemble de ce dispositif a pour effet d'insister sur le caractère imprécis des éléments descriptifs (more or less like, thing, acting as), sans doute dû à l'obscurité : “in the dark”.

 

S'il fallait un exemple de ce qui différencie une bonne traduction d'une mauvaise, les choix respectifs de Geneviève Jackson (Hatier, 1987) et de Jacqueline Bardolph (Le Serpent à plumes, 2000) pour ces trois phrases sont un cas d'école :

Dans l'obscurité, les cases moutonnent. On dirait de grosses fourmilières. Faites de claies tressées, grossièrement chapeautées, elles émergent, portées par leurs grêles pilotis. [Jackson, p. 13]

Dans le noir, les huttes ressemblaient plus ou moins à des fourmilières, peut-être d'une taille excessive. Ces huttes étaient faites de claies, tissées pour former un objet comme une sorte de natte avec un couvercle dessus. Ces nattes d'osier étaient posées sur des bâtons qui servaient de piliers. [Bardolph, p. 23]

Bien entendu, la traduction de Geneviève Jackson est exécrable ne serait-ce que parce qu'elle ne respecte ni le temps du récit (que vient faire là ce présent ?) ni le point de vue (d'où sort ce “On” ?) ni le lexique descriptif (“moutonnent” ???), et, même dans un contexte scolaire, elle aurait une mauvaise note. Toutefois, ce qui est le plus faux, c'est la manière dont la prosodie de la description est totalement évacuée, effacée, remplacée par autre chose. Jacqueline Bardolph traduit véritablement Farah car, en suivant rigoureusement la structure syntaxique et métrique des phrases, elle donne à entendre un texte de même teneur. Quand plusieurs solutions sont possibles, elle choisit en fonction du rythme (in the dark → dans le noir, par exemple).

 

 (Je n'ai rien dit de weaved, car il m'embarrasse. — J'avais d'abord songé que la forme faible pouvait être un américanisme, mais, à en croire l'OED, ce serait plutôt un archaïsme : on trouve cette alternative à la forme forte woven, désormais seule courante, jusqu'au début du 19e siècle.)

 

▓ clearer ▓

The story became clearer in the fourth retelling.

(Links. Ch. 13. Riverhead, 2003, 144)

 

Elle n’a peut-être l’air de rien, cette phrase… et pourtant elle recèle deux aspects importants de l’écriture narrative de Farah :

* la relance en début de paragraphe après un dialogue

* l’impératif de redire, de raconter de nouveau, et de reprendre toujours un récit (d’où la structure en fausse épanadiplose de Maps, par exemple)

▓ bull’s eye ▓

The living room has a bull’s eye of a window, and it is left open wide all day long, rain or no rain.

(A Naked Needle. Heinemann, 1976, p. 56)

 

Nuruddin Farah a plus ou moins renié – ou, à tout le moins, refusé la réédition – de son deuxième roman, A Naked Needle. Il faudrait que je le relise. Là, j’ai ouvert mon exemplaire de l’édition Heinemann presque au hasard.

Nuruddin est persuadé, je crois, que c’est un roman raté car il n’a pas réussi à vraiment transmuer son modèle de départ, l’Ulysses de Joyce, et surtout parce que le protagoniste, cynique et européanisé, ne fait pas l’objet d’une distanciation suffisante. La plupart des spécialistes passés ou présents s’accordent à observer un silence pudique, en soi déroutant.

Dans la phrase ci-dessus, on retrouve à la fois le modèle (Beckett plus que Joyce, d’ailleurs) et les prémisses de ce que Nuruddin Farah a développé ensuite : prédominance du rythme ternaire, clausule brusque, inversion d’un syntagme (wide open → open wide) qui permet un écho sonore (eye + wind → wide), image animalière resémantisée.

▓ dog airing ▓

He was like a huge animal whose tail was swishingly busy chasing away flies; or the wide nostril of a hippopotamus twitching of its own accord; or the jaws of a cow munching last night’s cud; or a German shepherd dog airing its oversized tongue.

(Gifts. VIII. Serif, 1993, 77)

 

Phrase magnifique, à la fois romanesque (elle en dit très long sur le rôle de Shiriye dans le roman, sur sa fonction symbolique ainsi que sur son inscription dans une certaine catégorie de personnages-animaux caractéristiques de la deuxième trilogie), poétique (rythme & sonorités mériteraient une étude poussée, ne serait-ce que la série swishingly–twitching–munching–shepherd/airing) et picturale plutôt que pittoresque : les analogies animalières servent à composer un portrait complexe, à la fois par d’impossibles superpositions cubistes et en suggérant la façon dont Shiriye se déplace.

Dans la belle traduction de Jacqueline Bardolph :

« Il était comme un énorme animal dont la queue fouette l’air pour chasser les mouches ; ou comme la large narine de l’hippopotame qui tressaille instinctivement ; ou comme les mâchoires d’une vache qui rumine la pâture de la veille ; ou un berger allemand qui halète avec son énorme langue pendante. » (Dons, traduction J. Bardolph. Le Serpent à plumes, 1998, 122)

▓ she muses ▓

Immaculata, she muses, what a name.

(Hiding in Plain Sight, p. 171)

 

░▒░

Immaculée, rêvasse-t-elle, quel nom.

░▒░   Immaculata, quel drôle de nom, songe-t-elle.

░▒░      Immaculata, à méditer, mais quel nom...

 

╝ Faut-il privilégier le rythme (4-5/3/3), l'allitération en /m/, le placement de “she muses” au centre ? ╗

▓ volatile outburst ▓

Aujourd'hui, Nuruddin Farah fête ses 70 ans.

Comme nous nous sommes perdus de vue depuis qu'il a changé de mail et s'est plus que jamais rencogné, je vais, au cours de l'année qui commence, publier ici 71 phrases de lui que j'aime particulièrement — parfois en les commentant ou les traduisant, parfois non.

 

Kaamil offers to take Bella to the craft shop, but Bella is too unsettled by the volatile outburst, which makes her uneasy.

(Hiding in Plain Sight, p. 70)