Notule pour "Scanners" de David Cronenberg

Scanners : inversion du mythe d'Abel et Caïn, puisque le mauvais fils - sacrilège et destructeur - est ici l'aîné.

Cela dit, on ne sait si, à la fin, l'un des deux corps réduit en bouillie volcanique, le survivant est "le bon fils", comme il le proclame (I am Cameron), ou si c'est Caïn/Darryl qui a triomphé, sous son vrai visage. L'hypothèse d'une fusion des deux n'est pas à exclure, ni, d'ailleurs, que tout cela soit du parfait Portninwak...

L'un est l'autre, comme dans tout schéma duel (et non dualiste).

Bergman, où passé

Dans Corée l'absente, Renaud Camus s'offusque de découvrir qu'Arte diffuse le dernier film d'Ingmar Bergman en version doublée (et donc en français). Il note alors ce dont je me suis souvent fait la remarque : "Je ne vois pas très bien qui peut avoir envie de voir un film de Bergman en français. Surtout je ne vois pas très bien ce qui en subsiste. Je ne dirais pas que la langue est tout, chez Bergman, mais elle est le ciment qui tient le reste." (p. 622).

Quand j'essayais de lui expliquer ce point de vue, P. (dont la mort remonte à 10 mois et 1 jour (tandis que je fêtais hier mes 33 ans et 33 jours)) me rétorquait que, pour les personnes qui, comme lui, ne comprennent pas la langue d'origine et qui sont en partie sourdes, passer la totalité du film à lire les sous-titres est pire que tout. Il n'en demeure pas moins qu'à mon avis, on n'a pas vraiment vu un film de Fellini s'il n'était pas diffusé en V.O., de même que les quelques anglophones qui ont fini par céder aux sirènes de la collection Shakespeare Made Easy ne connaîtront jamais Shakespeare : ce n'est pas que la difficulté ou l'abstrusion soient shakespeariennes par essence, mais, par le processus de facilitation (made easy), disparaît ce qui fait la force de ce théâtre. De même, les voix de Roma ou de E la nave va n'ont d'autre écho, fondamentalement, qu'italien.

En lisant cette page du journal 2004, je me suis aussi rappelé ma lecture du Journal de Travers, au printemps dernier. J'avais été frappé de constater que le narrateur (Renaud Camus diariste, mais en 1976-77) réitérait plusieurs fois l'idée, évidente à ses yeux, selon laquelle Bergman était un cinéaste mainstream, pour les petits-bourgeois, et nullement de l'ordre de la grande culture :

" (Le p.-b. français voit la marque du génie dans l'élévation du sujet : d'où l'estime durable dans laquelle est tenu Bergman par exemple, par l'étudiant du quartier Latin : c'est le cinéaste middlebrow type.) " (Journal de Travers I. Fayard, 2007, p. 186)

 

Cette affirmation récurrente m'avait étonné, et je constate qu'en presque trois décennies, il se pourrait que Renaud Camus ait changé d'avis.

[Ici, il faudrait citer le long passage de la page 475, toujours dans le premier tome : Camus y définit, après Woolf, l'intellectuel middlebrow, "la strate Télérama de la pensée", en citant de nouveau Bergman. Il faudrait citer aussi Didier Goux, qui m'a appris que la diffusion de Sarabande en version doublée avait été voulue par Bergman lui-même.]

I'll Sleep When I'm Dead

HIer soir, c'était, après une longue et belle journée très cérébrale, I'll Sleep When I'm Dead de Mike Hodges, film impressionnant à bien des titres. Le savant dosage d'accents cockney très variés n'est pas pour rien dans le plaisir très musical que j'ai pris à regarder ce film, sans compter plusieurs gros plans sur des "gueules" mémorables (yeux de Clive Owen, face tordue de Jonathan Rhys-Meyer, rictus tickyholgadesques de Jamie Foreman, impassibilité vibrante de Charlotte Rampling, profil plus qu'aquilin du légiste...) et une intrigue mêlant habilement la simplicité du film noir à quelques impasses sémantiques bien senties.

Il y a aussi, immanquablement, quelques posters de Coltrane, ou la mention comme en passant, sur un message de répondeur anodin, d'un concert de Terence Blanchard, qui situe l'esthétique "noire" du film aussi du côté du jazz post-bop des années 1960, ce qui n'est pas rien. Il y a aussi cette contre-plongée isolée sur Foreman et Owen juste avant leur première incursion dans le jardin de l'assassin sodomite.

Après les nanards de ces derniers temps (Gattaca, Million Dollar Baby), that was a real whiff of fresh air, mate !

Toupet d'étoupe

Il est surprenant qu'une expression aussi fréquente que le livre des mines (qui donne son titre à ce fil) ne soit quasiment jamais employée. Naguère, j'ai pourtant vu, sous son apparente simplicité, se dessiner d'innombrables polysémies. Peut-être était-ce aussi sous l'influence du sonnet de Baudelaire, Le mauvais moine ? Non, je dois être en train de reconstruire à partir des virages récents qu'a pris ce projet d'écriture.

On s'interrogera sur les enluminures du mal. Il rejette le capuchon, elle voit la tête d'étoupe.

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Il peint les signes du sutra en trempant dans l'encre la queue du chat, placide, puis le disciple furieux, de la pointe du couteau dont la lame lui entaille la paume, grave les signes dans les planches du ponton, avant que, plus apaisés encore que le chat à la queue irrémédiablement noircie, les deux policiers n'aident le maître à peindre le creux des lettres de multiples couleurs (orangé, mauve, bleu, vert), en contournant délicatement le corps endormi du disciple épuisé.

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Vingt-sept tirets froissés, le temps de compter les billets. La guichetière prend son temps, et dans la file d'attente on s'impatiente. Guillaume est trop blond et sa colère galope comme le feu.

Ah, vous rédigez intégralement vos exposés ? C'est une très mauvaise habitude ! (Mais c'est un très bon travail.)

"Le roi prie, déjeune, termine sa toilette et est habillé." : celle-là, je vous la piquerai pour mon Livre des mines (auquel il est question que je me remette sérieusement).

Louis XIV. Abbés, p. 20 et p. 10.

 

C'était griffonné au dos de la fiche d'identification d'une certaine Camille Dugenoud. Demain est un autre jour. On comptera les saisons, et surtout on en reparlera, puisque la question même des sept âges de l'homme, des quatre saisons de l'existence, et autres fariboles ejusdem farinae, est au creux du corps du projet.

Tony Takitani, d'un désir hérésie

Un film qui laisse à penser que l’œuvre littéraire dont il est l’adaptation ne mérite pas qu’on s’y intéresse mais qui vous laisse, en revanche, profondément impressionné et désireux de mieux connaître le cinéaste, voilà un objet précieux de fantasme, un terrain de hantise.

 

En 1997, à Paris, je fis découvrir à des amis – dans la cave surchauffée qui tenait lieu de salle vidéo – un film qui revêtait pour moi une importance capitale, investi d’une valeur esthétique qui tenait autant au paysage (à la scène), qu’aux visages (aux faces) et à l’affrontement (au jeu). Il s’agissait d’Onibaba de Kaneto Shindo, un film de 1964 que j’ai regardé trois ou quatre fois, puis plus jamais revu (ni aucun autre du même cinéaste d’ailleurs). Je nageais alors en pleine période Ozu, et Onibaba, tout aussi génial, est une sorte d’anti-Ozu absolu.

Jeudi soir, j’ai découvert Tony Takitani de Jun Ichikawa. Ce film se signale par une technique de fondu linéaire et panoramique qui permet d’enchaîner les scènes au moyen d’objets-écrans : la caméra glisse, de gauche à droite, derrière une lampe qu’elle interpose entre la scène et le regard, le gris noircit puis, sur la droite apparaît progressivement la séquence suivante. Cette technique entrecoupante est très caractéristique du film (comme la musique de Ryuichi Sakamoto), en ce sens qu’elle donne rapidement une impression de surcharge, d’excès esthétique, qu’elle témoigne d’un désir outré, outrancier, exagéré. Que le cadrage et la mise en scène même soient le creuset où s’ancre le plus profondément le désir du cinéaste – et celui du spectateur –, il y a longtemps que je m’en persuade, et les films d’Ozu, en ce sens, furent une étape majeure. Ici donc, enchaînement surjoué des séquences ; présence envahissante de la musique ; effacement des dialogues par rapport à la voix off : une représentation en acte de l’obsession (thème (ou sujet ?) du film).

Dans la mesure où l’obsession crée le film, où c’est elle qui le porte, en enfante l’imaginaire autant que les images, on peut dire qu’elle en est le sujet. L’obsession a fait naître ce film de toutes pièces (obsession du prénom, phobie obsessionnelle tant de la vie de couple que du délaissement, obsession vestimentaire, obsession des machines et de leurs détails) et dans toutes les pièces : s’il est un point de rencontre entre ce film d’Ichikawa et le cinéma d’Ozu, c’est dans la passion des lieux, et singulièrement des lieux clos (les « pièces de x tatami » des nouvelles d’ Osamu Dazai). Lorsque l’employée de Tony, subjuguée par les centaines d’habits de la défunte et submergée d’émotion, se met à sangloter en allant d’un cintre à l’autre, c’est dans cette pièce qui n’avait été qu’à peine vue auparavant et sur laquelle la caméra s’attardera vide plus tard. Les piles, plutôt modestes, de vieux vinyls auront remplacé les tissus précieux, mais la pièce, elle, happe, si elle hante.

 

En revanche, la nouvelle de Haruki Murakami, si tant est qu’elle soit reprise fidèlement dans le texte lu en off, ne suscite pas, chez moi, le moindre désir. Déjà, j’ai abandonné à son sort, il y a quelque temps, un roman – Kafka sur le rivage – que C. a lu avec des sentiments mi-figue mi-raisin. Un bref survol de la Toile m’apprend, cependant, que Jun Ichikawa a réalisé une petite quinzaine de films… et Kaneto Shindo quarante au bas mot ! Tout un programme !

Time’s Mirror / Train shuffle

Les remous du drap blanc qui va servir de nappe – lors d’un pique-nique pré-électoral – envahissent l’écran sans que l’on sache, le temps d’une ou deux pulsations, si l’action va désormais se transporter sur un navire, dans le ciel des anges, dans une fabrique d’édredons. Ce drap blanc qui frétille, tangue au gré des gestes gracieux de deux figurantes, représente aussi ces fausses mers de théâtre, comme, par exemple, dans la première scène de La Tempête, a lieu le naufrage. Mais aussi, comme tout cela ne dure qu’une poignée de secondes (nous n’aurions pas même le temps de passer sous le drap, la nappe, par jeu), cette image si brève – dans un film qui sait, par ailleurs, prendre le temps des descriptions, des cadrages savants, des démonstrations subtiles – est le miroir du temps, dans l’éclatement des cuivres qui fait suite à la lente et douce mélopée. La tempête après le calme, avec ces ondulations de la nappe, annonce aussi le bringuebalement du train d’enfer, entre deux ères, entre deux lignes, entre deux fenêtres, entre deux arcs-en-ciel. Duvet de plumes d’eider s’échappant d’un trombone folâtre.

Pride & Prejudice, de Laurence Olivier

Hier soir, nous avons vu Pride & Prejudice, dans la version tournée par Robert Z. Leonard en 1940 aux Etats-Unis, avec Greer Garson et Laurence Olivier dans les rôles principaux. Je connais déjà bien la version la plus récente, de Joe Wright (2005), car elle se trouve être, cette année, au programme des concours d'enseignement.

Aucune des deux n'est véritablement à la hauteur (ni même n'arrive à la cheville, s'il m'est permis de risquer cette personnification hardie) du roman, mais c'est une autre histoire. Au moins, le film américain de 1940 a le mérite de souligner (au risque même de l'exagération) les aspects comiques et satiriques du roman, ce que la plupart des "lectures" récentes tendent à gommer ou effacer, au profit de contresens romanticisants et fleur bleue qui sont à l'extrême opposé de l'esthétique de Jane Austen.

Ce qui est très divertissant, dans le film de Robert Z. Leonard, ce sont justement les contresens délibérés, les libertés prises avec l'intrigue et les personnages, libertés qui, au moins, suggèrent au spectateur de ne pas attendre une quelconque (hypothétique ! irréalisable ?) fidélité au texte. Le plus hallucinant est le dérapage hollywoodien qui transforme la tante de Darcy, Lady Catherine de Bourgh, en entremetteuse qui regarde d'un oeil bienveillant la passion de son neveu pour Elizabeth ! Toutefois, tout cela est assumé avec tant de franchise et de bonne grâce que l'on parvient à trouver cette relecture tout à fait stimulante.

Apparemment, beaucoup d'encre a coulé au sujet des costumes qui, récupérés après le tournage de Gone with the Wind, sont tout à fait anachroniques. C'est juste, mais là encore, il s'agit d'une transposition délibérée de la part du cinéaste et de son scénariste, qui n'est autre qu'Aldous Huxley. En effet, dès le début, Mrs Bennet annonce : "Best news we've had since Waterloo!". D'emblée, cette réplique place l'histoire dans un contexte historique qui n'est pas du tout celui du roman, à savoir la toute fin du dix-huitième du siècle. On pourrait multiplier les exemples : les Bingley jouent au piquet, et non plus au lanturlu. De même, lors du bal, la valse est considérée par Miss Bingley comme une danse totalement démodée, et la mazurka fait son apparition.

L'interprétation est, à certains égards, datée ou stéréotypée, mais elle rend compte, de manière générale, des relations entre personnages. Il est toujours possible de hausser les sourcils en remarquant que l'actrice choisie pour jouer Lizzie a dix ans de plus que la soeur aînée (vérification faite, Greer Garson avait bel et bien sept ans de plus que Maureen O' Sullivan) et quinze de plus que n'en requiert le rôle, mais, en fin de compte, cela n'a pas une très grande importance. Après tout, dans le film de Joe Wright, Keira Knightley a le bon âge, mais elle ne joue pas bien, alors...

 

P.S. : Accessoirement, ceci est la 1309ème note publiée dans ce carnétoile... Pour en finir avec les chiffres ronds...